进入十九世纪，贵族和教会将音乐赞助人的特权让给市民，取而代之的形式是公开的音乐会（演奏会）。从理论上来说，作曲家们能够通过开演奏会或者出版乐谱，像公众展示自身实力。于是，音乐评论登场了，它取代了曾经的贵族那些个性的私人趣味，将音乐置于相对更为“公正”的环境下。数不清的音乐杂志纷纷创刊，新出版的乐谱、广受欢迎的音乐会及歌剧演出几乎都成为音乐评论的对象。舒曼、柏辽兹等作曲家在音乐评论方面也十分活跃。音乐评论的终极使命是筛选适合在音乐会这种公共空间演奏的作品——值得被永久聆听的纪念碑式的作品——他们要将还未被世人所知的才华与作品输送到市面上。在这样的音乐评论之下， 十九世纪到二十世纪前半叶确立了至今仍在沿用的“名曲目录”。筛选经典名作的评论，不仅针对同时代作品，也涉及过去的音乐。发现舒伯特的《C大调第九交响曲“伟大”》和三首钢琴奏鸣曲遗作的，是身兼音乐评论家的舒曼。而令巴赫的《马太受难曲》在一百年后复活的则是门德尔松，这些都是非常典型的案例。还有柏辽兹，他总是不厌其烦地讲述贝多芬的伟大。所以，那是一个不断涌现大作曲家、著名作品、音乐评论和传记的时代。

如果说发现名作是音乐评论家的职能，那么要将这些作品保存下来，音乐学院便功不可没。十九世纪，音乐学院的制度得到确立。学院里不再奉行传统的封建师徒关系，而是实行有才能便可以接受系统性的音乐高等教育的民主制度。这也是十九世纪“音乐公共化”的产物。今天说起学习音乐，几乎等同于“学习乐器演奏”（如学习钢琴、小提琴等）。然而，直到十八世纪，师徒制度中的音乐学习，首先意味着“学习作曲”。乐器充其量是音乐家为了在人前展示自己的作品而学的。音乐家独奏时基本只演奏自己的作品，也不存在专门演奏他人作品的“演奏家”。音乐学校则不同，学生在入学之初就决定好专业。小提琴专业或钢琴专业的学生基本只学习自己专攻的乐器，并且马上就会学习“大师名曲”。在学校学习过去的优秀曲目，这种制度可以看作促成“名曲目录”形成的重要因素。

十九世纪则是以“名曲”为核心的音乐时代。以前，音乐重要的是“在某个时间满足某个场合的需求”，或者可以说是满足赞助人的要求，从这个意义上说，直到十八世纪，西方音乐作曲意识与今日的流行音乐没有太大差别。将过去的伟大音乐列入演奏会曲目，是从十九世纪（特别是后半段）开始的。门德尔松、李斯特、舒曼等钢琴家都曾在演奏会上弹奏巴赫或贝多芬的作品。十九世纪的演奏会是展示不朽杰作的声音艺术馆。